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首先，最關(guān)鍵的是作家藝術(shù)家程度不同地存在著脫離現(xiàn)實、脫離群眾，因此并不真正地熟悉和擁有生活。過去提倡作家“深入生活”，比如柳青創(chuàng)作《創(chuàng)業(yè)史》，在陜西農(nóng)村一住就是八年；而趙樹理的作品，所寫的大多是他在農(nóng)村工作中所遇到的普遍存在和亟待解決的問題。因此，他們對當(dāng)時的農(nóng)村和所描寫的人物，不僅熟悉，而且有自己切身的情感體驗和理性認(rèn)識。在當(dāng)今的時代，也許我們不必再延續(xù)和提倡那種深入生活的方式了，但那種“親近生活的精神”和選擇適合于自己的“深入方式”，還是絕對必要的。真正認(rèn)識和熟悉當(dāng)今處于歷史轉(zhuǎn)型期和全球化背景下的中國現(xiàn)實和自己所要描寫的具體生存現(xiàn)實，要比前代作家更加復(fù)雜和艱難。對于作家而言，所謂真正熟悉和擁有生活，我認(rèn)為應(yīng)當(dāng)做到“見、識、情”的統(tǒng)一。見，即作家的見聞、經(jīng)歷；識，即作家對生活的深刻理解和由此形成的新鮮思想；情，即作家的情感體驗。經(jīng)驗告訴我們，如果作家僅僅是閱歷豐富、見多識廣的話，他可能裝著滿肚子的故事、人物，即所謂的創(chuàng)作素材，但他看到的很可能只是現(xiàn)象、幻影，而不是本質(zhì)和真相，因此不能真正地理解、把握現(xiàn)實生活；如果作家的理性認(rèn)識不是通過自己的觀察和體驗從大量的現(xiàn)象中抽象出來的，那很可能屬于書本上或別人的認(rèn)識和見解，同樣不能說明他對現(xiàn)實和生活有深刻的洞察和理解；如果作家的情感體驗沒有深刻的理性認(rèn)識滲透其中，那么這樣的情感就會失之于表面和膚淺。所以，作家只有將“見、識、情”融而為一，就是將見聞轉(zhuǎn)化為理性認(rèn)識，又將理性認(rèn)識情感化(見、識、情三位一體，不可分割)，我以為才算得上是熟悉、理解或擁有了生活。如果用這樣的標(biāo)準(zhǔn)來衡量的話，應(yīng)該說當(dāng)今的多數(shù)作家，大概與真正的熟悉生活還是有不小距離的。

其次，因為并不真正地熟悉生活，又要進行創(chuàng)作，所以只好根據(jù)搜集到的素材(現(xiàn)象層面)來進行所謂的藝術(shù)加工和想像了。其實，這根本不是什么藝術(shù)加工和藝術(shù)想像，而是“編造”。有些電視連續(xù)劇，不就是幾個人坐在賓館里“侃”出來的嗎？出于對“大眾趣味”的誤解，他們在“創(chuàng)作”中，有的干脆進行“下半身”寫作，有的玩語言游戲斗嘴皮子，有的熱衷于“床上戲”，有的故意插科打諢并“硬造”噱頭，有些改編者，把好作品改得俗不可耐，電視連續(xù)劇《沙家浜》的改編就是典型的一例。這些作者想借性、借人物之間的曖昧關(guān)系來吸引讀者和觀眾，而我聽到許多觀眾說看這種節(jié)目的感覺是“睜不開眼”，更不能讓一家三代坐在一起看。據(jù)我所知，有的作者不讓自己的孩子看自己寫的那些作品。